冯教授 博士毕业于美国普林斯敦大学艺术考古系，长期执教艺术系、书画系。1976-1983年，她曾任张大千私人秘书，对其艺深入钻研多年。目前，任台湾艺术大学艺术史系教授。她认为香港对张大千的创作生涯来说，是一个很重要的地方，其艺术生涯分为前半生和后半生，前半生在中国大陆，1949年离开中国到海外。香港正是衔接其前半生与后半生的转接点，是他后半生的出发点。所以在香港讲从古典到现代具有特别的意义。

冯幼衡教授

生平简述

1899年，张大千出生于四川内江，曾到日本学习染织2年，回到上海后投入曾熙及李瑞清门下学习书法。1925年第一次在上海举行个展，获得空前成功，从此便展开了职业画家的生涯，但这时只是成名于上海，所以决定到北方去创出名堂。1934年北京个展，1935年于非闇提出“南张北溥”。这时他已获得全国的知名度，徐悲鸿推崇他为“五百年来第一人”。

中日战争爆发，北京、上海沦陷，他曾被日本人短暂软禁，想办法逃离，回到故乡四川，这时他利用这个机会到敦煌，历时2年7个月，临摹敦煌壁画276幅，展开他事业上的第二个高峰。

中日战争结束后，1949年，他搭乘最后一班飞机从成都到台北，短暂停留后便到香港居住。香港时期，他去印度一年多，从印度回来又居住在香港。然后从香港移民到南美，先是阿根廷，然后是巴西圣保罗。较重要的是1956年，他到日本东京展出临摹的敦煌壁画，被法国卢浮宫博物馆馆长萨尔看到，受邀到卢浮宫去展览，展开了他十年欧洲的创作生涯。1967年，他受邀到斯坦福大学的博物馆展览，又搬到美国居住一段时间，一直到1977年居住在台湾。

展览现场

敦煌前期（1920-1941年 21-42岁）

1919年，张大千从日本回来正碰上提倡民主科学的“五四运动”，画坛上康有为提出要打倒文人画，输入西方的写实主义，得到许多画家如徐悲鸿、高剑父等画家的呼应，提倡改革中国画。但刚从日本回来的张大千却选了另一条路——跟曾熙和李瑞清学习传统书法，从此改变了一生。两位老师不但给张大千坚实的书法基础，而且他们两位中一位喜欢八大山人，一位喜欢石涛，形塑了张大千早期的风格。

冯教授通过对比八大、石涛、陈淳和徐渭与张大千早期画作，并分析画作中的题款，细析张大千如何学习传统。这段时间，张大千在学习传统的基础上，没有一五一十地照搬传统，而是增加了自己擅长的泼墨和色彩晕染来表达对象。他的第一个高峰是学习石涛来形成他自己的艺术风格。

清湘大观图 设色纸本 立轴 1929年作 179.7x81.3cm

敦煌时期·临摹中有自己（1941-1950年42-51岁）

张大千对传统的学习如饥似渴，三十年代末期，他已不满足学习石涛已，然后去学董其昌，董其昌不够他去学宋元人，如果他要学唐朝、六朝或更高古的传统，敦煌一定是他的目标。

敦煌由于地处甘肃，独特气候地形特点躲避了战乱纷扰，所以保存了一部完整的中国艺术史的视觉记录。敦煌之行让他受益最深的是学习到古代的用色和赋色的技法，而敦煌对张大千影响最大的是人物画、其次是花鸟画、最后才是山水画。

张大千去到敦煌有感而发，“明清无论是仇英还是唐伯虎，都走上文弱一路，画的多半是林黛玉型的纤弱女子，到了敦煌我才知道什么是健美的高大。”由此，他一改以前明清仕女可怜兮兮的角色，1942年创作的《香供养天女》与以前画作相比，最明显的改变是人物的比例、色彩和线条，侍女的体态优美、衣褶线条变化丰富，以忌讳的撞色红配绿，竟也艳而不俗，风格从明清跨到唐代，仕女从小家碧玉变成了大家闺秀。

香供养天女 设色纸本 镜框 1942年作 82x41.5cm

张大千去敦煌后，还研究侍女的手指头画法，并为其断代分成初唐、盛唐、中晚唐和宋初，由于他仰慕盛唐，所以创作侍女手指头无例外都是盛唐的。而他线条更是有变化，《天竺歌姬》中的线条介于铁线描和春蚕吐丝描之间，既显示了布料的轻柔感又不失线条的力量，制造出的立体感是他早期作品无法达到的。

张大千非常留心观察身边的一切，他笔下的植物和动物皆来自对大自然的观察。敦煌后期所作《红叶白鸠》里的红叶是参考现实秋日榭树的锯齿红叶，画面变得很简洁，色彩更强烈。他曾说，花鸟画很重要的是鸟爪一定要能抓住树枝，而且鸟的眼睛要像一粒豆子一样有突出感。这时，他把古人的写实和气韵融合在一起。

红叶白鸠 设色纸本 立轴 1944年 141x60cm

他一幅题跋曾写到，“宋代人作画重而有力，很写实了，但太板刻，我用钱选的方法，虽然浓丽，但有元代人的轻逸之气。”所以，他在这个阶段，无论是人物还是花鸟，都综合了唐代的色彩，宋人的写实和元代文人画家对气韵的追求。1948年寄居香港金石书画挚友简经伦家中所作的《白茶花》，笔下的茶花叶子有残缺，不见得完全摹古，枝头的两朵茶花亦生出顾盼之态，除了有宋人的写实，还有元代钱选的铁线描技法和言外之意的寄托之情。

后半生走向现代的创作高峰

回顾张大千的前半生，离开中国大陆之前，他已是一位“集大成”者，在山水、花鸟、人物上的功力与成就如黄君璧所说：“自明及今，五百年来，获艺坛全才者，大千一人而已”。前半生的两个高峰，就已足以使他名留青史。不知是历史捉弄还是上天安排，一场国共内战使他流离海外，他艺术上的挑战才真正开始，开启横贯中西的第三个高峰。

香港印度时期（1950-1952年 51-53岁）

这个时期虽然是短短的三年，他接续了后敦煌的风格，变得很工细，而且游刃有余，山水花鸟人物鞍马的构图变得严谨、敷色艳丽庄重，线条泼辣劲健。

如1950年画的《拟唐人秋郊揽辔图》，便是他理解了自己的收藏古画后，综合唐代的背景、敦煌用色、写生和赵孟頫的画马风格所画的作品。1951年张大千在香港画的《秋水云帆》则综合了董源的皴法和敦煌颇具装饰性的白云勾边画法，做到了董其昌所说的“精工而有士气”。

拟唐人秋郊揽辔图 设色纸本 镜框 1950年作 100x54.3cm

《省斋读书图》是张大千送给香港收藏家朱省斋的一幅白描。以正执卷读书的朱省斋为画中人物，画中人高士装束、席地而坐，人物的脸不仅像敦煌而且衣袖的线条也脱胎换骨。

省斋读画图 水墨纸本 镜框 26x24cm

阿根廷巴西时期（1952-1969年 53-70岁）

张大千在阿根廷只呆了两年，这时他的视力还非常好，继续细笔作画的画风，但此间他常赴纽约和巴黎，沉浸在当时西方风行的抽象表现主义艺术潮流里。巴西时期是他画风的重要转折点，逐渐由具象走入抽象，尤其1957年的视力变化加快了他从具象走向抽象的速度，展开他一生最高潮迭起的创作生涯。

1956年，张大千与毕加索见面，很多人觉得这次见面毕加索问了张大千一句“你的自己的风格在哪里？”从此张大千的画风开始转变，冯教授认为不然。因为与毕见面前，张大千1956年6月画的《资中八胜》，画面已变为块面构图，已没有线条，画面由繁入简，这是他画风的趋势，也许见了毕加索更加快了这种风格的形成。

早在1933年他送给黄君璧的《游南岳衡山》一作，就已现泼墨画法。他正式开始泼墨是从1960年开始，他的《瑞士瓦浪湖》根据写生的情况，在轮廓线内小范围泼墨，同年的《黑山白木》则更不为具象所拘束，大胆地大块泼墨，淋漓畅快。而他泼墨的高峰体现在1962年的《青城山通景屏》中，这幅长五米五高近两米巨作以吞吐山河、大气磅礴之势表达思乡之情，成为其泼墨创作的里程碑。

泼墨成熟后，张大千开始泼彩。1963年的《瑞士少妇峯》距离泼彩比较近，传统画法是“远水无波，远山无皴”，这幅作品的近山模糊，反而远山有轮廓线，打破了传统三远三高的画法。同年的《观泉图》《泼墨青绿山水》虽然青绿的泼彩有些突兀，但已跨出泼彩的重要一步。1965年的《瑞士泼墨雪山》已经在泼彩中经营梦幻、抒情的意味效果，但还是以彩墨为主。在《瑞士道中之金波翠岭》的没骨彩色风格中，墨的成分少了，色彩比例更多。

灊霍峨眉、行书七绝 泼墨泼彩纸本、水墨纸本 镜框 1967年作 书：67.5x185.5cm 画：67.2x186.8cm

1967年，张大千从巴西寄了《灊霍峨眉》和《行书七绝》给张目寒，贺其六十八岁寿诞。作品的重要性在于雪景的经营。1956年，张大千曾说，当代画雪景当数溥心畬，画雪景时烘天和留白很清晰是很困难的。但十余年后他画的这幅作品，以撞粉法表现出中国山水的气势和韵味，所以他写给张目寒的信中提到，“兄为弟写《灊霍峨眉》，横看极得意之作，雪景古今中外无此画法，只可与弟言之，亦不求外人知之也。”用白雪造成这种动势，对他而言是一种突破。

自此以后，张大千用白粉泼洒营造白雪、云雾运用得非常成熟，1967年到1969年是他在西方抽象主义影响下的创作高峰，他把抽象表现主义发展到极致。1968年创作的《春云晓霭》色彩非常瑰奇，充满激情，堪称此间一幅重要的代表作。

春云晓霭 泼墨泼彩纸本 镜框 1968年作 100.5x140cm

张大千在发展泼彩的时候，泼墨也没有停下来，他希望继续探索形式的可能性，并向更纯粹的抽象走去。1965年的《泼墨山水》只画了三个大泼墨，是从以前的具象山水发展到完全抽象的作品重要作品。他为这幅作品刻了两方印，一方“无象之象” 描述泼墨抽象之“无形”境界，另外一方印刻着阿拉伯数字“1965”跟民国五四年的“五四”，这是他为了打入西方世界所刻的最西化一印，也仅此一方。他曾说自己的作品追求“得其环中，超以象外”的核心。

美国加州时期（1969-1976年 70-77岁）

加州时期，张大千仍然延续抽象表现主义的泼彩风格，巴西那段炽热激情的创作火焰已逐渐趋向理性而平静，但整体而言仍属于较为“国际化”的阶段。此时也是他尝试新媒材最频繁的时候，显示了他勇于实验不畏新时代挑战的一面。同时由于搬到美国拥有了更多华人受众，他这时的画风还有渐向传统靠拢之势。

花开十丈影参差 泼墨泼彩金盏 双折屏风 1973年作

1967年，以半圆几何图形来表达优胜美地半圆山脉的《加州夏山图》，和在玻璃纤维上泼墨手指画的《黛山雾晓》都表现出更具强象征性的抽象。1969年，张学良请张大千画家乡医巫闾山，所画的《伊吾闾瑞雪图》上方雪景气势澎湃，下方青绿如千军万马奔腾，动势一发不可收拾，以极强的象征性表达自己内心的思乡之情。1973年的《高山长青》则以较多的传统笔墨来描绘山水，可看到美国时期看到对传统笔墨回归趋势。

台湾时期（1976年-1983年 77-84岁）

张大千回到台湾后，由于求画的人更喜欢他的传统笔墨，他的抽象创作渐渐偏向慢工出细活的方式。晚年作品以传统笔墨经营画面，尽情地表现诗书画三绝的本事，题跋变得又多又长，但泼墨的技法仍不时表现在创作中。其以前半生建立起来的深厚笔墨功力，结合后半生抽象现代主义开启了新画风。

他回台湾的第一幅作品是1976年作的《春云晓蔼》，承接上下，传统笔墨和抽象泼墨并存，但画风更自由，描绘一刹那的风云变幻。台湾时期的画作虽看到传统笔墨越来越多，但成熟泼墨泼彩画法已使他的风格与早期的摹古不同，具现代风格。

阿里山晓色 泼墨泼彩纸本 镜框 1980年作 61.5x132.5cm

“读万卷书，行万里路”！张大千不辞82岁高龄登上了台湾阿里山，回来创作的这幅《阿里山晓色》与其早年所画的登山图《黄山云海》用色一味地鲜艳求其不同，独用暗沉来烘托灿烂，使晚霞在山峦上照出的金色尽显璀璨。

总结：张大千的前半生是一位最深入于传统的画家，后半生却一跃成为最具现代风貌的画家！而这分野，以他1949年去国离乡作为转折点。若不是他前半生在中国艺术传统积累的深厚功夫，在海外遇到西方抽象表现主义的冲击时，哪能惊爆出耀眼的火花来？张大千晚年所创的泼墨泼彩，既是时代的趋势，也是他个人的趋势。他的工笔画风，已在出国前达到高峰，印度香港时期后精益求精，此后画风由繁入简，尤其是他患眼疾后，成为必然的发展。